Необходимость обращения к вопросам семиотики и нарратологии стала все более остро ощущаться по мере исследования внутренней структуры мениппей, созданных Шекспиром, Пушкиным, Булгаковым и другими авторами: выводы по каждому очередному этапу исследований требовали теоретического объяснения и такой степени обобщения, которая позволила бы использовать полученный опыт для вскрытия содержания других произведений. Накопленный материал позволил сформулировать некоторые фундаментальные положения теории литературы, которые, как представляется, впервые отвечают требованиям философской методологии. На их основе разработана методика, позволяющая вскрывать внутреннюю структуру мениппей.
С точки зрения поэтики (теории литературы) оказалось, что подавляющее большинство произведений перечисленных выше авторов содержат иносказание; то есть, они представляют собой мениппеи — многофабульные и многосюжетные конструкции, структура которых в корне отлична от структуры произведений, относящихся к трем фундаментальным родам литературы: эпосу, лирике и драме.
С точки зрения семиотики как науки о знаковых системах, возникла настоятельная необходимость структурировать понятие "знак" применительно к произведениям художественной литературы, а также выявить и описать коды, которыми пользуются Великие при создании своих знаменитых, но не понятых читающей публикой произведений. Оказалось, что понятие о "знаке" диалектически увязывается с понятием "образ", и что без привлечения семиотических аспектов невозможно строго описать такие основополагающие понятия теории литературы, как "фабула", "сюжет" и "композиция", которые до настоящего времени описываются чисто метафорически.
Установлено, что все без исключения авторы мениппей пользуются единым методом "кодирования", в качестве которого выступает специфический композиционный прием, связанный с наделением особыми функциями рассказчика, выступающего в роли полноправного персонажа любой мениппеи, в том числе и мениппей бытовых жанров. Это обстоятельство выводит мениппею из ряда трех фундаментальных родов литературы на новый семантический уровень. В этой части семиотические аспекты непосредственно смыкаются с вопросами нарратологии, поскольку используемый при создании мениппей основной "код" по сути представляет собой образ этической позиции рассказчика-персонажа.
К сожалению, филология стоит особняком от Большой Науки — философии, которая (и только которая) является единственным средством выработки научных методик. В теории литературы до сих пор отсутствует стройный, основанный на единой фундаментальной концепции (постулате) понятийный аппарат, с помощью которого можно было бы четко структурировать такие понятия, как фабула, сюжет и композиция, установить их место и характер взаимодействия в структурном каркасе художественного произведения. Для случаев произведений эпоса, лирики и драмы в таком аппарате, действительно, особой нужды нет; однако для случаев мениппеи этот вопрос приобретает особую актуальность, поскольку во всех таких произведениях на одном и том же текстовом материале образуется несколько полноразмерных фабул и сюжетов. При этом основная фабула, описывающая действия рассказчика по ведению повествования и его интенцию, которая является основным композиционным средством мениппеи, до настоящего времени выпадает из поля зрения исследователей, в связи с чем содержание всех мениппей "крупной формы" трактуется неверно. А это — практически весь шекспировский канон, подавляющая часть произведений Пушкина и Булгакова, как и некоторые романы других авторов, замаскированные под произведения других, "низких" жанров. Например, свой сатирический роман с резко антисоветской направленностью А.Н. Толстой замаскировал под детскую сказку "Золотой ключик" 1. Если вдруг взять и заявить, что "Поэма" Гоголя "Мертвые души" до сих пор не прочитана, то это наверняка вызовет бурю негодования в среде филологов — от школьных учителей до академиков. Однако я все же вынужден сделать такое заявление: да, роман Гоголя действительно до сих пор не прочитан, поскольку никто даже не знает, кто в нем главный герой, и что именно является истинным объектом гоголевской сатиры. Собственно, и границы самого романа до сих пор неизвестны: ведь то, что мы привыкли считать романом Гоголя "Мертвые души", по большом счету таковым не является. Это — лишь одна из нескольких структурных частей романа Гоголя, его вставная новелла. Которая в содержании не самая главная...
Сейчас в литературоведческих работах часто стали ссылаться на творческое наследие М.М. Бахтина. Да, он действительно был выдающимся философом, хотя его вклад в подход к вопросам структуры с позиций философской эстетики до сих пор по-должному не оценен. "Смеховая культура", работы о творчестве Рабле и Достоевского — все это интересно и безусловно полезно; однако это — далеко не лучшее, что оставил нам этот ученый. Самое же ценное в его наследии с точки зрения "строгой" науки — теория внутренней структуры образа, которая дает возможность сблизить, наконец, позиции "точных" и "гуманитарных" наук, и это ценное практически выпало из поля зрения теоретиков литературы.
По-Бахтину, всякий образ состоит из двух составляющих: фактологической и этической (ценностной, диалектически относительной); они вступают в диалектическое взаимодействие, продуктом которого является эстетическая форма — образ-знак. Хотя сам Бахтин четко не сформулировал необходимый в данном случае термин, фактически он создал предпосылки для введения в философскую эстетику того, что соответствует фундаментальному философскому понятию, которое в физике известно как "размерность".
Оказалось, что структура образа по-Бахтину как раз является тем фундаментальным понятием, которого недоставало для разработки научно обоснованной теории литературы. Я заложил это понятие в постулат теории (без постулата никакой теории быть не может в принципе); это дало возможность просто и наглядно не только сформулировать определения таких понятий, как "фабула", "сюжет" и "композиция", но и уяснить, как эти составляющие, взаимодействуя между собой по законам диалектики, образуют завершенные эстетические формы разных уровней. Оказалось, что композиция любого уровня имеет "размерность" этики; что только при наличии внешней этической (композиционной) составляющей отдельные образы-знаки могут вступать между собой во взаимодействие, образуя сюжет; что в ходе этого процесса фабула (как совокупность элементов, не имеющих этического наполнения) и композиция (как придающая этическое наполнение первичным знакам) отмирают, переходя по закону отрицания отрицания в новое качество, которое представляет собой эстетическую форму нового уровня (скажем, сюжет; или образ всего произведения, что в случае эпоса одно и то же).
Более полно эти вопросы изложены в моей книге Прогулки с Евгением Онегиным (1998). Отмечу только, что на основе этой теории была разработана методика структурного анализа, с помощью которой вскрыта структура нескольких десятков мениппей разных авторов. В данной статье я лишь проиллюстрирую действие этой методики таким образом, чтобы читатель смог убедиться, что при наличии любой сложной проблемы ее решение всегда оказывается неожиданно простым.
И все же, придется остановиться на одном теоретическом положении. Существующие версии теории литературы безусловно подразумевают, что в любом произведении может быть только один сюжет и только одна фабула, хотя эти понятия трактуются по-разному. Для эпических, лирических и драматических произведений, которые составляют подавляющую часть антологии художественной литературы, это совершенно справедливо. Но все дело в том, что, с точки зрения внутренней структуры, "загадочные" произведения знаменитых авторов невозможно отнести ни к одному из трех известных родов литературы (эпос, лирика, драма); это — особый род литературы — мениппея, в которой на одном текстовом материале сосуществуют несколько фабул и сюжетов, которые как знаки вступают между собой в диалектическое взаимодействие на более высоком уровне, (в эпосе, лирике и драме этот уровень отсутствует). При этом образуется "метасюжет" — завершающая эстетическая форма всего произведения. Скрытая авторская идея заложена именно в метасюжете, но чтобы его выявить, необходимо осознать не только наличие нескольких "полноразмерных" сюжетов, но и четко определить характеристики композиционного элемента высшего уровня, с помощью которого эти автономные сюжеты как знаки формируют завершающую эстетическую форму — метасюжет. Таким композиционным элементом является этическая позиция рассказчика, не совпадающая с позицией титульного автора. И вся беда наша заключается в том, что часто мы даже не подозреваем, что повествование ведется вовсе не Шекспиром, Пушкиным или Булгаковым; что эти писатели как бы добровольно передали свое перо персонажам своих произведений — объектам сатиры, своим антагонистам, которые как "авторы" просто вводят нас в заблуждение. При этом внутренняя структура произведений резко усложняется, и вот почему.
Во-первых, рассказчик-персонаж, как правило действующий скрыто, в общем-то правдиво излагает элементы фабулы. Однако в силу своей предвзятости он делает это таким образом, чтобы вызвать у читателя неверное представление о характере происходящих событий. То есть, он формирует в нашем сознании искаженное представление как об этическом наполнении (композиции) создаваемых им образов, так и о "реальных событиях". Именно поэтому мы начинаем верить в "верную, вечную любовь", которой в романе Булгакова нет и в помине; вопреки опыту истории русской литературы воспринимать понятие "мастер" в позитивном плане; считать, что "Белая гвардия" является панегириком в адрес Красных, а "Кабала святош" — хулой в адрес церковников; мы, наконец, благодаря непорядочному рассказчику-архаисту, не только уверовали, что это сам Пушкин высмеивает романтика-Ленского, но и возвели эту литературоведческую ошибку в ранг установленного биографического факта, в соответствии с которым надежно укоренилось мнение об "отходе" Пушкина от романтизма...
Во-вторых, кроме фабулы сказа (то есть, повествования рассказчика), в корпус мениппеи входит другая фабула, основная; она описывает процесс создания этим персонажем "своего" произведения. Она бывает хорошо замаскирована, и мы просто не осознаем ее наличия. И по этой причине продолжаем верить единственной (как нам кажется), а на самом деле — насквозь лживой версии рассказчика. Хуже того — толкуем эту фабулу как некие "авторские" отступления", и содержащиеся в ней суждения недобросовестного рассказчика — объекта сатиры — насильно втискиваем в историю литературы, "обогащая" ими биографии титульных авторов.
В-третьих, в мениппее присутствует еще одна фабула, авторская (титульного автора). В ней читателю дается подсказка, как сам автор относится к повествованию своего сатирического персонажа. Поскольку автор "добровольно" отдал все текстовое поле в безраздельное распоряжение рассказчика, то ему как правило приходится довольствоваться "внетекстовыми" структурами — вступлениями, примечаниями, и т.п., которые таким образом вводятся в корпус произведения в качестве самостоятельных архитектонических единиц. К сожалению, хотя они несут очень важную для постижения сути композиционную функцию, поколениями текстологов в такие "внетекстовые структуры" произведений Шекспира и Пушкина внесены изменения, "исправляющие" "недоработки" авторов, и эти искажения еще дальше уводят читателя и исследователя от постижения авторского замысла.
Не заметив этой авторской "подсказки", мы не замечаем и фабулы рассказчика, теряя очень важный композиционный элемент, характеризующий истинное отношение этого персонажа к повествуемому и переводящий ложь в истину. Авторская фабула как самостоятельный архитектонический элемент может отсутствовать, но это вовсе не означает, что ее нет вообще. В сатирических произведениях "малых форм" роль этой фабулы играет авторская ирония (пародирование), которую выявлять мы умеем, причем на чисто интуитивном уровне.
Принципиальное теоретическое положение, на котором я хотел
остановиться, заключается в том, что, исходя из структуры любого
образа, в случае различного восприятия характера композиции (этической
позиции), на одних и тех же элементах фабулы возникают совершенно
различные образы персонажей и сюжеты. В мениппеях их как минимум два:
ложный и истинный; поскольку такой феномен является результатом
авторского замысла, говорить о "прочтениях" в данном случае было бы
просто некорректным. Более того, оба сюжета обязательно участвуют в
формировании завершающей эстетической формы, поскольку только
сопоставлением их содержания можно выявить этическую позицию
рассказчика ("что он искажает и почему"), а она в мениппее —
композиционный элемент высшего уровня, без выявления которого понять
авторский замысел невозможно. Подчеркиваю это обстоятельство, потому
что читателей, знакомых с существующими версиями теории литературы,
может удивить сама постановка вопроса о возможности наличия нескольких
сюжетов при наличии одной фабулы. Именно поэтому выявление основного
композиционного элемента — отношения рассказчика к повествуемому —
играет решающую роль для постижения истинного содержания мениппеи.
1. О. и П. Маслак. Буратино: народный учитель Страны Дураков.
"Радуга" (Киев), 3-1997. С текстом этой работы можно ознакомиться на
авторском сайте П.Б. Маслака ussr.to/World/menippei
Возврат
Часть вторая Роль "противоречий" в литературных шедеврах
Часть третья. Рассказчик мениппеи — главный герой произведения
Вступление. Семиотика и нарратология: структура текста мениппеи
Другие материалы автора:
Выйти на интересующие Вас материалы можно также по ключевому слову или фразе (собственные имена набирать с прописных букв, окончания лучше заменять * такой звездочкой):
Ваш вопрос, комментарий можно отправить отсюда даже не набирая моего и Вашего адреса: