Шекспир, Пушкин, Булгаков создали
произведения с неровной манерой письма
и массой противоречий. Однако все такие
моменты — объекты изображения, важные
композиционные (художественные) элементы.

Альфред Барков

Семиотика и нарратология: структура текста мениппеи

2. Роль "противоречий" в литературных шедеврах

Как-то так получается, что вызывающие споры знаменитые произведения содержат такое количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о способности их авторов правильно построить план произведения. Несмотря на это, высокая востребованность такой литературы со стороны читающей публики свидетельствует, что, несмотря на свою "непонятность" и, казалось бы, чрезвычайно низкую художественность, такие произведения на интуитивном уровне воспринимаются как нечто потенциально совершенное. А интуитивное, неподвластное логике и не поддающееся никакой научной классификации читательское восприятие является единственным критерием определения художественности. И, поскольку такие произведения продолжают привлекать к себе интерес, значит, в них есть что-то такое, что пока не выявлено читателем и не классифицировано философской эстетикой.

Можно ли считать шекспировского "Гамлета" высокохудожественным произведением? В противоречиях этого текста увязло не одно поколение шекспироведов. Мне известен только один пример, когда человек честно и открыто, собрав воедино известные ему (хотя далеко не все) противоречия в прорисовке образа Гамлета, без всяких экивоков заявил, что самое знаменитое в мире произведение страдает низкой художественностью. На такой смелый вывод никто никогда не обратил бы внимания, списав его в разряд курьезов; но все дело в том, что его сделал не человек с улицы, а талантливый поэт и блестящий эссеист, будущий Нобелевский лауреат в области литературы — Т.С. Элиот (The Sacred Wood, 1920). Остается только сожалеть, что такой вывод не послужил отправной точкой для дальнейших построений ни самого Элиота, ни других исследователей.

"Кабалой святош" М.А. Булгакова в интерпретации МХАТ'а восхищаются все, кому удалось видеть эту постановку; как зритель, я тоже в восторге. Но только как зритель. Как аналитик, я четко сознаю, что общепринятая трактовка этого произведения является оскорблением светлой памяти Михаила Афанасьевича, проявлением неверия в его гражданскую порядочность. Ведь "Кабала святош" интерпретируется как злая сатира писателя в адрес церковников, в то время как этот же писатель непосредственно перед созданием этой антирелигиозной агитки (а именно так принято толковать содержание "Кабалы святош") очень резко высказался в адрес тех "безбожников", которые по заданию партии и правительства охаивали религию. Трудно согласиться с положением, когда на Булгакова фактически цепляется ярлык лицемера, наступившего на горло собственной песне в угоду официальной идеологии.

"Белой гвардией" восторгаются все — так положено. Мнение "чистых" критиков в расчет не принимаем: как представители творческой профессии, они имеют право выражать свое субъективное мнение. Однако, если исходить из общепринятой трактовки содержания, то придется признать, что с точки зрения композиции "Белая гвардия" написана очень неровно. Возвышенно-выспренный настрой, продекларированный на самой первой странице, резко и неприятно контрастирует с фривольным тоном и откровенным ерничанием в других местах повествования.

Аналогичное положение и с "Мастером и Маргаритой", где напыщенная "авторская" патетика в отношении "верной, вечной" любви откровенно перемежается с едкой "авторской" же иронией в отношении этой самой "любви". Как-то не принято обращать внимание на откровенно глумливое отношение "правдивого повествователя" к предмету своего выспренного воспевания. Но ведь хорошо известен разбор этой "вечной верности" в знаменитом труде В.Г. Белинского, который писал, что такая "верность" без любви аморальна, и что Татьяна — нравственный эмбрион. И хотя многие комментаторы усматривают в "Мастере и Маргарите" наличие отсылок к творчеству Пушкина, этот хрестоматийный момент почему-то выпадает из поля зрения.

Единственное место в романе, где "правдивый повествователь", оставляя Мастера и Маргариту наедине после долгой разлуки, дает читателю возможность убедиться, как же эта "вечно-верная" любовь выглядит на самом деле, почему-то игнорируется комментаторами. А ведь в данном случае поведение возлюбленных, никак не вписываясь в элементарные понятия о любви, полностью разрушает тезис о "вечной верности" в его общепринятом толковании. Вспомним — после "извлечения" Мастера из психушки он, оставшись с Маргаритой наедине, предпочитает сразу же завалиться спать, оставив возлюбленную бодрствовать в одиночку. Утром, даже не потрудившись умыться, в кальсонах усаживается с возлюбленной за стол — распивать коньяк. При этом Маргарита не только не чувствует себя оскорбленной, но даже пытается ласкать своего возлюбленного — хотя тот от ее ласк почему-то уклоняется...

О художественной ущербности "Повестей Белкина" писал еще Белинский, и пушкинистикой это мнение до сих пор не опровергнуто. Многими исследователями, в том числе Ю.М. Лотманом, выявлены противоречия и в фабуле "Евгения Онегина", и в прорисовке образов основных персонажей. Можно ли говорить о познанности нами содержания этого произведения, если не внесена ясность в эти противоречия? В одной из своих последних работ Лотман прямо писал о возможности бесконечного множества трактовок содержания "Онегина"; более того, он высказал мнение, что после создания романа прошло так много времени, что смысл его уже вряд ли будет разгадан. Однако утверждения о возможности множества толкований означают не что иное, как признание отсутствия четкого авторского замысла. А такой автор — не художник слова, во всяком случае — не реалист. И, что хуже всего, этот тезис об "отсутствии" введен в научный обиход. Ведь не один ведущий пушкинист уделил внимание описанию того, как в процессе создания "Евгения Онегина" у Пушкина менялись эстетические воззрения ("переход от романтизма к реализму"), что, якобы, и привело к появлению противоречий. В таких построениях налицо методологическая ущербность: вначале из "непонятности" "Онегина" делается предположение об изменении эстетических воззрений автора, затем это предположение вводится в историю литературы уже как установленный факт, потом его же в более обобщенном виде используют для анализа структуры того же "Онегина" — как если бы этот тезис был доказан на каком-то другом материале. (Впрочем, вопрос доказательства — вообще слабое место литературоведения, поскольку отсутствуют даже четкие формулировки, определяющие это понятие).

Но все дело в том, что до самых последних дней своей жизни Пушкин активно боролся с "антиромантиками". Если встать на общепринятую точку зрения, то все равно придется признать, что "переход к реализму" произошел не в процессе работы над романом, а в самом ее начале — ведь сатира в адрес романтика Ленского содержится уже во второй главе. К тому же, из высказываний самого Пушкина следует, что под "романтизмом" он понимал то, что мы сейчас называем "реализмом" — просто в то время еще не было такого термина (в его лексиконе вообще отсутствуют слова с корнем "реал..."). Да, сатирическая позиция, с которой показан Ленский, входит в противоречие с отношением Пушкина к романтизму. Но из этого вовсе не следует, что биографию поэта нужно обязательно подгонять под чисто фабульный элемент — причем романа с многочисленными противоречиями и непонятным смыслом; нужно просто разобраться со структурой "Евгения Онегина" и выяснить причину такой путаницы в отношении эстетического кредо Пушкина.

К сожалению, "противоречия" в этом романе выявлены далеко не все. Хуже всего то, что многие из них, созданные уже самими комментаторами романа вопреки реалиям текста, укоренились в научном обиходе в качестве якобы установленных фактов, и это блокирует все попытки внесения ясности в содержание.

Действительно, можно ли верить общепринятым утверждениям, что действие фабулы датируется 1819-1825 годами, если в сюжете нет даже намека на обстановку в преддверии Декабря? Как тогда быть с утверждением о том, что роман — "энциклопедия русской жизни"? Могло ли путешествие Онегина с посещением Макарьевской ярмарки иметь место в 1821 году, если сама ярмарка сгорела в 1816-м и с 1817 года проводится в Нижнем Новгороде? Могла ли Татьяна — первенец в русской семье — родиться, как утверждал В. Набоков, в 1803 году, через семь лет после венчания родителей, которое состоялось не позднее 1796 года (об этом свидетельствует указанный на надгробной плите Дмитрия Ларина бригадирский чин, который был упразднен в 1796 году; то есть, родители Татьяны обвенчались до этой даты)?.. Могла ли в 1820 году звучать на берегах Невы рожковая музыка, если единственный на всю Россию рожковый оркестр Шереметьевых прекратил свое существование в 1812 году?.. Да и все произведения, включенные в круг чтения Татьяны, появились на книжном рынке России до начала войны 1812 года...

Описываемую эпоху точнее датирует биография Зарецкого (6-V), который попал в Париж не как победитель в Отечественной войне 1812 года, а как "узник" — то есть, в результате поражения при Аустерлице в 1805 году. Следовательно, он мог быть секундантом при дуэли с Ленским не позднее 1812 года.

Очередной сюрприз преподносит датировка путешествия Онегина ("Итак, я жил тогда в Одессе..."; в корпусе романа это — последняя строка). Считается неоспоримым, что герой совершил его после дуэли с Ленским, однако первая глава романа содержит совершенно четкие указания на то, что Одессу Онегин посетил намного раньше (строфы LI-LII) — еще до кончины дяди-старика и приезда в деревню (третьей строфой второй главы это событие четко датируется 1808 годом). То есть, вначале было путешествие, во время которого случилась смерть отца, затем умер дядюшка, и только после этого начинается "основное" действие фабулы ("Мой дядя самых честных правил...").

Допустимо ли возводить наши ошибочные оценки содержания романа в ранг установленных фактов, характеризующих творческое кредо Пушкина, если, как оказывается, мы до сих пор не в состоянии уяснить хотя бы архитектонику романа и последовательность описываемых в нем событий?..

Далее. В истории литературы закрепился анекдот о том, что, закончив восьмую, завершающую главу романа, Пушкин выразил как-то свое удивление тем, что Татьяна отказала Онегину. Эту легенду даже приводят в качестве иллюстрации того, что художественный образ живет-де в соответствии с "собственной художественной логикой", не повинуясь "своеволию" автора... Но, как выясняется, этот "неожиданный" поступок Татьяны был предусмотрен Пушкиным еще в самом начале работы над романом; отсылки на это обстоятельство включены в эпилог романа, где описывается, как некий постаревший "автор" "Евгения Онегина" приносит свой опус "издателю"-Пушкину. И самое интересное даже не в том, что пролог романа ("Путешествие Онегина") опубликован Пушкиным только в 1833 году, после выхода в свет последней главы, после слова "Конец" и за примечаниями; а в том, что эпилог был опубликован уже в начале 1825 года, впереди первой главы и под одной с нею обложкой! Не поняв смысла такого шага поэта, редакторы собраний сочинений, включая и академические, публикуют его отдельно от романа, среди стихотворений 1824 года. И из содержания этого эпилога, который предшествует первой главе романа, четко видна судьба постаревшего, одинокого и тоскующего по утраченной любви Онегина.

Эпилог романа "Евгений Онегин" — это всем нам хорошо известный (ой ли?!) "Разговор книгопродавца с поэтом", и завершающая его "презренная проза" "автора": "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся" и есть подлинная концовка романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

Нетрудно видеть, что для выявления таких реалий не требуется никакой теории — нужно просто внимательно вчитаться в текст, и тогда становится совершенно очевидным, что в общепринятой интерпретации нарушена не только датировка событий фабулы, но даже последовательность событий. Теория нужна для другого — для выявления тех элементов композиции, которые создают подобные эффекты, и осознание наличия которых все расставляет по своим местам. То есть, теория необходима для описания в единой "системе координат" структурных элементов в том их виде, как они получились в соответствии с художественным замыслом автора.

Если собрать воедино все противоречия по каждому из знаменитых произведений, то напрашивается вывод: либо Шекспир, Пушкин и Булгаков вовсе не гении, или эти произведения вышли не из-под их пера. Уже сама постановка вопроса в таком виде содержит очевидный ответ: в корпусе произведения присутствует рассказчик как полноправный персонаж, который по какой-то причине искажает суть описываемых событий. Это (и только это) и образует феномен мениппеи — произведения со сложной внутренней структурой. Факт наличия серьезных противоречий, нестыковок в фабуле и разнобоя в стиле повествования как раз и свидетельствует о наличии "внутреннего автора", который, исходя из своей психологии, уровня владения пером и предвзятой позиции (все это является объектом художественного изображения), безбожно перевирает описываемые события и характеристики персонажей. Поэтому все нестыковки и противоречия на самом деле представляют собой художественное средство титульного автора и свидетельствуют о наличии более высокого уровня композиции.

Анализ структуры (содержания) любой мениппеи следует начинать с установления личности рассказчика. Определение причин, в силу которых он искажает содержание повествуемого (то есть, его интенции и психологических доминант) является, по сути, основой структурного анализа мениппеи. Потому что эти факторы — не что иное как содержимое образа рассказчика; поскольку этот персонаж всегда является главным героем мениппеи, образ его бесконечен по своему объему. Нередко случается и такое, что произведение, создаваемое таким "внутренним автором", само по себе является "внутренней мениппеей" (случаи "Гамлета", "Укрощения строптивого", "Повестей Белкина", "Мастера и Маргариты", "Белой гвардии"), а это, еще больше усложняя структуру произведения, придает его содержанию громадную романную глубину. (Впервые конструкция "мениппея в мениппее" была использована Шекспиром при создании романов "Укрощение строптивого (строптивой)" (1594 г.) и "Гамлет" — 1602-1603 г. Более полно эти вопросы изложены в моей работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?).

Часть первая. Внутренняя структура мениппеи

Часть третья. Рассказчик мениппеи — главный герой произведения

Вступление. Семиотика и нарратология: структура текста мениппеи

Home page

Другие материалы автора:

Выйти на интересующие Вас материалы можно также по ключевому слову или фразе (собственные имена набирать с прописных букв, окончания лучше заменять * такой звездочкой):

Ваш вопрос, комментарий можно отправить отсюда даже не набирая моего и Вашего адреса:

Last updated: Oct. 10, 2001
© A. Barkov 2001